Двадцать три года Нино Ананиашвили была прима-балериной Большого театра и параллельно вместе со звездами мирового балета выступала на ведущих сценах мира. В 2004 году президент Грузии Михаил Саакашвили пригласил балерину вернуться на родину, чтобы заняться возрождением грузинского балетного искусства, традиции которого заложили итальянцы и продолжали Джорж Баланчин и Вахатанг Чабукиани. С тех пор Нино Ананиашвили является художественным руководителем Национального балета Грузии. За эти годы ей удалось поднять уровень мастерства труппы и заявить о грузинском балете на международном уровне.
Нино Ананишвили предложила мне встретиться в своем офисе в Национальном театре оперы и балета в Тбилиси. Из кабинета в приемную, увешанную фотографиями и балетными пачками, мне навстречу выходила красивая хрупкая женщина с фигурой и лицом подростка. Несмотря на свою головную боль, все два часа нашей беседы Нино говорила с заразительным задором и энтузиазмом.
— По версии «The Guardian», Вы – одна из двенадцати самых выдающихся балерин всех времен и народов. К чему обязывает этот статус?
— Господи! Я к подобным эпитетам отношусь спокойно. Но я знаю, что я действительно многое сделала в своем деле, и это – оценка моего творчества. Мы как раз вчера с моим отцом смеялись, когда он мне сказал: «Знаешь, когда я перечитываю, что о тебе было написано за всю твою карьеру, мне даже неудобно становится с тобой разговаривать!» (смеется).
— Приятно, когда труд не проходит даром. Должно быть, именно это питает Вас силами и делает такой неугомонной?
— По характеру своему я – Китри (прим. Китри – главная героиня в балете «Дон Кихот»). Я не могу долго быть удрученной. Вот сейчас у меня голова болит, и я страшно мучаюсь, но как только боль пройдет, я снова буду шутить и радоваться жизни. Наверно, благодаря своему характеру, а также моим замечательным педагогам и поддержке моей семьи я смогла сделать все это.
— Вы на сцере уже целые 35 лет…
— Да, это мой 35-ый сезон. В 1981-1982гг. был мой первый сезон, когда я пришла в Большой театр. Последние двенадцать лет я постоянно нахожиусь в Тбилиси, но до 2009 года я активно танцевала. Сейчас я, конечно, меньше выступаю, но все равно танцую.
— В настоящее время Вы тоже активно репетируете…
— После гала-концерта в Тбилиси мы с этой же программой едем в Японию. Я везу туда свою труппу, хочу представить ее публике, чтобы потом со спокойной душой сказать: «Вот — мое молодое поколение, которое я воспитывала двенадцать лет. И теперь, мои поклонники, смотрите и любите их!»
— С какой великой балериной Вы могли бы себя ассоциировать, кто Вам ближе всего?
— Я не могу себя как-то ассоциировать, но хочу сказать, что с кем бы я ни знакомилась из великих балерин – и с Маей Плисецкой, и с Ириной Колпаковой, и с Мариной Семеновой, и с Нательей Макаровой, как бы про нее ни говорили, что у нее сложный характер, со всеми с ними у меня были замечательные отношения, творческая дружба, я много чему от них училась и отношусь к ним с большим уважением. Я всегда удивлялась, до чего они все нормальные, замечательные люди — и в жизни и на сцене. Я считаю себя балетной дочкой Раисы Степановны, я до сих пор ее благодарю, мы ее ученицы всегда собираемся, отмечаем день ее рождения и день ее смерти, идем к ней на могилу. Но поскольку я не могу быть так часто в Москве, то даже мои поклонницы ходят на ее могилу и ухаживают за ней. Даже моя мама на меня обижалась, потому что я с Раисой Степановной проводила больше времени, чем с мамой.
— У Вас бывает «ломка», если несколько дней не танцуете, не репетируете?
— Нет, ломки у меня не бывает. Очень хорошо себя чувствую, когда не занимаюсь. А когда снова начинаю, то понимаю, как это ужасно. Надо все набирать заново. Это очень тяжело. Даже танцуя разные балеты, разные части мышечные структуры задействуются. Танцуешь «Лебединое» — болят руки, и пока не переболит, мучаешься. На «Дон Кихот» — ноги болят, на «Жизель» — икры…
— Ваши любимые роли?
— Я поняла одну вещь, что нельзя выходить на сцену, если ты эту роль не любишь, потому что никогда хорошо не получится. Были какие-то балеты, которые я в жизни танцевала два раза и все. Но мне это было интересно выучить. Если ты эту роль не полюбишь и не сделаешь ее своей, это никогда не понравится зрителям. Раиса Степановна всегда считала, что мои лучшие партии – это «Лебединое», «Дон Кихот» и «Раймонда». Я считаю, что в «Лебедином» у меня есть свой почерк. Партия Китри из «Дон Кихота» – это игра, веселье, и это подходит мне. Это был второй мой большой балет после «Лебединого», и я его тоже танцевала здесь в Тбилиси. Раиса Степаночка (прим. Нино называет своего педагога именно так!) со мной ездила сюда. Если я когда-нибудь книгу напишу, никто не поверит: как она собирала труппу, такой развал был! Она переставляла мизансцены, говорила: «Вот так делайте и вот так!» И вот пока она отворачивалась, эта сторона уже уходила курить. «Где эти люди!» — «Они курят». – «Как курят? Быстро позовите их обратно!» И пока этих учила, те уходили курить. Она настолько была уникальный человек!
— «Дон Кихот» был ваш первый большой спектакль в Тбилиси?
— Да, и Раиса Степановна сказала, что поедет со мной, потому что это всегда трудно, в другом театре, ей надо было быть со мной. Я же ей не платила! Просто чтобы быть со мной, чтобы всех рядом со мной выстроить! Если мне нужно будет переучиться, то переучиться так, чтобы это выглядело хорошо. Дошло даже до того, что она из дома меня забрала к тете, чтобы дома меня никто не беспокоил. Она сказала: «Хватит! Тут невозможно жить, у вас вечно гости!» Но родители сказали, что они не могут сделать так, чтобы гости не приходили. И тогда она сказала: «Тогда ищите нам другое место!» И в итоге тетя выселилась из своей квартиры, ушла к подруге, а мы жили у нее. Мой педагог, скажу я Вам, была уникальным человеком. Мы тогда жили рядом с парком Ваке и не раз говорили по душам, и вместе плакали. Она сказала однажды: «Ой, Ниночка, запомни: никакие регалии и медали, никакие звания не заменят тебе родного человека». Она когда-то потеряла своего мужа, потеряла ребенка. И она еще так хорошо пела, так замечательно. Я заслушивалась ее русскими романсами! Она знала и грузинские песни. Помню, как она сидела у окна и пела. Про это можно было фильм снимать!
— Вам самой не жалко делиться славой с другими?
— Абсолютно не жалко! В свое время так сделала мой педагог, Раиса Павловна Стручкова, когда ее поклонники в Москве и даже в Лондоне и в Америке все перешли на меня. Я хочу, чтобы и мои поклонники по всему миру тоже стали бы смотреть на моих молодых балерин и танцоров. Они все очень интересные, и мне есть чем гордиться, потому что они — результат моей работы.
— Назовете нам пару имен своих лучших воспитанников?
— Да, с удовольствием! У Баланчина было три балерины, и их называли баланчинские «бэби- балерины». Так вот мои «бэйби-балерины» – это Нуца Чекурашвили, Нино Самадашвили и Катерина Сурмава. Они с легкостью могут танцевать как классику Баланчина, так и современные балеты Иржи Килиана и Меди Валерски, Посохова и Ратманского.
— Вам все-таки повезло, что эта роль воспитателя, педагога молодого поколения пришлась Вам по душе. Наверняка, не каждой балерине эта роль подходит…
— Абсолютно с Вами согласна! Не все балерины могут и хотят это делать. Мая Плисецкая, например, никогда не хотела этим заниматься. А мой педагог, Раиса Стручкова, как была великой балериной, так была и великим педагогом. Пятьдесят лет она работала и до последнего была в нами! Надо любить делиться и передавать то, что ты знаешь от своих педагогов. Как забавно: такая связь существует. Моя учительница была ученицей Элизаветы Павлновнеы Гердт, которая была дочкой Павла Гердта, «первого принца Петипа». Получается, что я – это третье поколение, а Гердт — моя «балетная бабушка».
— Когда мастерство переходит из поколения в поколение, это очень ценно.
— Да, это так. У нас уникальная профессия: ты все равно не можешь добиться успеха наедине с собой. Это обязательно должен был глаз со стороны, Мастер, который замечает мелкие детали. У меня сейчас в труппе работают десять иностранцев. И когда я им что-то такое говорю из ценных указаний, они говорят, что ни от кого никогда подобного не слышали! Дело в том, что такие вещи, которые могут передать только Мастера, которые танцуют, которые это пережили сами. Если бы меня не научили, я бы этого тоже не знала. Вот русская школа как раз этим и отличается.
— Иностранцы в труппе. Говорит ли это о растущей популярности грузинского балета?
— Конечно! Я много получаю запросов от артистов из разных стран, которые бы хотели у нас работать. Но финансово оранизовать это пока не всегда получается. У меня три японца танцуют, англичанин, американец, итальянец, бельгиец, два голландца, были танцоры из Перу и Бразилии. Я даю им здесь возможность танцевать, я уделяю им время.
— Что изменилось в грузинском балете за последние годы?
— Когда я сюда пришла художественным директором, был очень трудный период в Грузии, театр функционировал только за счет энтузиазма людей, и зарплат не было, и условия были плохие. Первые мои четыре года здесь – Вы даже представить себе не можете: ни раздевалки, ни туалетов. Мы за первые три года сделали 27 балетов. И когда мы в Америку поехали на гастроли и получили свою первую рецензию, в которой было написано, что кардебалет грузинского балета может соревноваться с кардебалетом Мариинского театра, я думаю, что это было уже хорошая оценка. Раньше только на ведущих смотрели, потому что интересно, а теперь можно получить удовольствие и от кардебалета: настолько у них красивый синхрон!
— Какое соотношение таланта и трудоспособности и, может быть, одержимости должно быть для успеха?
— Я ставлю трудоспособность на уровень таланта. Конечно, есть разные люди. Я преподавая, наблюдаю и понимаю, что талант – он дан от Бога, но если только талант, если нет трудоспособности, застрелите меня, никто ничего не добивается! Вот, если я скажу Вам, что я в классе в Тбилиси была не самой лучшей, Вы поверите мне? Или в школе в Москве. Когда я переехала в Москву, мне было 13 лет, у нас было три класса. 30 человек выпустились из моего курса. И я тоже была там не самой лучшей по природным данным. Кто стал балериной? Балеринами стали практически только Ильзе и Андрис Лиепа и я, мы из одного класса. А все остальные растворились, исчезли.
— Неудивительно: профессия артиста балета — это адский труд.
— Это адский труд! Я думаю, что более трудной профессии нет в природе. Вот видите, что пуанты делают (показывает на свою перевязанную ступню): мы все время с травмами. На таком маленьком пятачке, как пять копеек, надо стоять, еще вертеться, еще улыбаться, еще другой ногой что-то делать, держать баланс. Вот где такая есть еще профессия? Другой такой профессии нет! И все это должно выглядеть хорошо, и улыбаться нужно или страдать, так чтобы публике нравилось, и линии должны быть. И при том всю жизнь ты начинаешь с нуля. Конечно, всегда есть навыки. Но ты все время начинаешь с первой позиции. Первая позиция, деми-плие, тандю-батман – на всю жизнь!
— Зато потом, когда следует признание публики, восторг и овации: овчинка выделки ведь стоит?
— Я считаю, наша профессия недооцененная. Артисты балета столько приносят и зрителям, и театру! Ведь славу театру не здание же делает? Когда мне говорят: «Лица Большого театра», а там фотографиии висят только современных танцоров. Лицо Большого театра – это не сегодняшний день, это все наши поколения, начиная от старого поколения, которое делало славу Большому театру, и мы, если мы в очередь там встанем, то слава Богу! Сегодняшнее лицо – это другое дело. Конечно, нужно делать звезд, потому что народ любит звезд. Но мне обидно, когда говорят: «Лицо Большого театра» и вообще не вспоминают ни Уланову, ни Семенову, ни моего педагога Стручкову, ни Плисецкую, ни других. Большой театр – это большая история.
— Вы танцевали на разных сценах, и у Вас была возможность понаблюдать и сравнить разные сцены и атмосферу в труппах.
— Я 23 года протанцевала в Большом театре. Это очень большой срок. И какие у меня ни были бы тяжелые ситуации, Большой театр – это все равно мой театр. Свой последний спектакль я танцевала в 2004 году как балерина Большого театра с Сергеем Филином. В мое время репертуар театра, если не сказать, что был однобоким, то во всяком случае это были Петипа и Григорович. Уменя за 23 года не было ни одного шанса в Большом театре работать с хореографом отдельно. Единственная премьера, когда я танцевала современный балет, это было, когда я сама пригласила Ратманского, и так как я сама сделала этот балет, мне дали станцевать его в Большом театре. То же самое с «Моцартианой» Баланчина: я ее привезла, сама заплатила, мой муж подарил мне право танцевать «Моцартиану», сюрприз мне сделал.Но параллельно 16 лет подряд я танцевала в Американском Балетном Театре. Я была первая, которая не ушла из театра, но танцевала в других местах тоже. И я хотела всем доказать, всем рассказать и всех привести к такому мышлению, что ты ничего плохого не делаешь, если ты имеешь статус балерины Большого театра и танцуешь в других театрах, ты прославляешь свой театр и русскую школу, нашу классическую школу.
— У Вас во время работы за границей был шикарный шанс получить иной опыт. Было ли тогда ощущение головокружительной свободы?
— Я только что приехала из Амстердама, где была встреча балетных директоров со всего мира. Это все мои коллеги, мои партнеры, которые сейчас руководят театрами в разных странах мира. И когда мы с ними разговаривали, то я им сказала: «Ребята, вы даже не понимаете, что такое свобода, потому что вы родились в свободных странах». Они так смотрят на меня, не понимая, что я имею ввиду. И я отвечаю: «Потому что, даже если бы я очень захотела, я бы не смогла выехать из СССР, если бы у меня не было второго паспорта». А этот второй паспорт, заграничный, мы всегда сдавали в сейф Большого театра, и ты хоть застрелись, никогда его просто так не получал, потому что нам давали его только тогда, когда Большой театр ехал заграницу. И даже если нас приглашали, я знаю такие случаи, мне Джон Ноймайер говорил не раз: когда они нас приглашали, мы даже не знали, что нас приглашали! Представляете, для молодой балерины что значит, если Джон Ноймайер ее приглашает танцевать «Лебединое», потому что он один раз увидел, как она танцует? Я это узнала через десять лет случайно, что Ноймайер приглашал меня к себе танцевать «Лебединое озеро», представляете?
— Но потом-таки Вас с Андрисом Лиепой «отпустили»-таки танцевать в Нью-Йорк…
— Да, это было в какой-то мере событие. Но это уже была Перестройка, уже можно было подобные вещи делать. Шел 1988 год, и мы получили приглашение от Питера Мартиса поехать в Нью-Йорк-Сити-Балет танцевать Баланчина. Такого случая в балетной жизни до этого не было. То есть тогда не приглашали в труппу Баланчина танцевать, ты должна была работать в этой труппе как артист балета. Когда мы с Андрисом поехали туда, и нас все время спрашивали: «А вы одни?» То есть: хвостов нет с вами? Мы сами даже не верили, что мы только вдвоем едем!
— Танцевать Баланчина после Вагановской школы сложно?
— Мы учили и сразу же танцевали Баланчина в спектаклях. И тут случился большой переворот в моей голове: я поняла, что, оказывается, с нашей школой классической можно танцевать все и можно танцевать так, чтобы о нас писали в прессе! На нас тогда смотрели как на подопытных кроликов: смогут ли представители русской школы танцевать Баланчина? И потом я поняла, что классическая лексика тоже может быть другая, не то, к чему я привыкла. Ты на пуантах, делаешь классические движения, но это абсолютно по-другому, абсолютно иной музыкальный расклад, не такой, к которому мы привыкли, быстрота движения – тоже другая, т.к. другая лексика. И это случилось со мной: оказывается, в арабеск можно и так стать, и так, и обводку сделать и так, и так, а не так, как мы знаем из Петипа. И это был для меня действительно большой переворот. В Большом театре мы смогли поставить Баланчина только через 10 лет, в 1998 году, когда я станцевала его «Моцартиану». А до этого его не хотели, не пускали.
— Что сложнее танцевать – классику или современный танец?
— Это зависит от привычки. Я более свободно чувствую себя в классике. В современном же я не так уверенна, мне надо себя преодолевать, чтобы я свободно станцевала современный балет. Сегодняшнее поколение даже у меня в Тбилиси так легко, красиво и свободно танцуют современные танцы, что ты думаешь, что они всю жизнь это учили. А на самом деле они не учили, и в школе у меня нет педагога для современного танца, но репертуар такой есть. То же самое в Большом театре — так здорово танцуют современные балеты, так двигаются! Я говорю сейчас про Большой, потому что у нас все-таки одна школа. А на Западе они в современных балетах даже не устают, а в классике, наоборот, напрягаются.
— Какие Ваши из Ваши ролей открывали для Вас новые горизонты, в каких ролях Вы чувствовали наибольший вызов?
— Например, знаменитый балет Бурнонвиля «Сильфида». У нас в Большом театре не было шанса его поставить. Однажды я получила приглашение от Фрэнка Андерсена, который тогда был худруком Датского Королевского Балета. Когда ему сказала, что я готова приехать и выучить Бурнонвиля, он там чуть не упал с кресла, он мне рассказывал потом сам, так для него это было неожиданно. Еще у меня в жизни была встреча с Кэннетом Макмилланом. Мое личное знакомство с ним и дружба – это было мое счастье. Но, к сожалению, это продлилось недолго, потому что он умер очень рано. Мы с ним три года дружили. И когда у меня пошла интересная карьера, когда я уже зарабатывала другие деньги, что я могла уже сама финансировать балеты, и у меня были привезти его в Москву, и вдруг он умер. Это был шок для меня, будто бы я самого близкого человека потеряла. Я станцевала его балеты «Принц пагоды», «Манон», «Ромео и Джульетту», притом он сам сидел на репетициях и сам учил, показывал, сам с нами общался, и это было счастье. Потом — первые мои юбилеи, десять лет на сцене. Мне сделала Япония такой звездный гала-концерт. Я собрала лучшие имена, все — очень известные танцоры моего поколения и чуть старше. Это были и Татьяна Терехова, и Зеленский, и Фарух Рузиматов, и Юрий Посохов, из «Гранд Опера» была Николя Лериш, Элизабет Платэ, из Датского балета – Александр Колбин, Нью-Йорк-Сити-Балет – Дарси Кислер, Нилос Мартис, т.е. все большие театры представляли пару. Это были такие возможности! Мне бы сейчас всех этих людей – в наше время! Сейчас я имею и театр, и свободу выбора, и работать могу с хореографами. Мы бы ставили столько много всего нового и интересного, но, увы, все они не танцуют уже.
— А что на счет традиций другого Вашего знаменитого соотечественника, Вахтанга Чабукиани? Вы считаете себя продолжательницей его традиций?
— Конечно! Во-первых, Чабукиани – это мировая величина, это человек, который реформировал мужской танец по всему миру. Это его вариации «Корсар», «Баядерка», «Дон Кихот» танцуют во всем мире. Правда, все пишут, что это — Петипа, потому что они никак не могут понять, что во время Петипа такие вещи не танцевали. Это была плеяда: Чабукиани, Сергеев, Ермолаев – это плеяда того времени, которые сделали революцию в мужском танце. И школа у него здесь, база, конечно, была итальянская, потому что балет в Тбилиси – это итальянская школа, которую здесь создала Мария Перини. Чабукиани был воспитан вот на такой базе и потом уехал в Ленинград, это значит, что у него русская школа. Этой школы мы придерживаемся, т.е. у нас Вагановское преподавание, и мы его придерживаемся. Во времена В. Чабукиани Тбилисский оперный театр стал одним из самых известных театров в СССР. У него был свой уникальный репертуар, потому что он был хореографом и ставил балеты и на грузинскую тему, и делал редакцию классических балетов Петипа. И труппу он тогда сделал очень разнообразную по репертуару. У нас в Тбилиси танцевали все. Любой гастролер, приезжавший в СССР, обязательно танцевал у нас. Это были Москва, Киев, Одесса, Тбилиси.
В нашем репертуаре я восстановила «Горду» Чабукиани, которая была у нас одним из самых известных балетов на музыку Давида Торадзе. Мы сделали новую визуальную презентацию, восстановили все танцы, сделали балет чуть динамичнее. Моя задача состояла в том, чтобы сделать балет более зрелищным и чтобы было не четыре акта, а два. Декорации меняются часто и быстро, и дети и не только они смотрят это как кино.
— Что подвигло Вас на то, чтобы самой станцевать однажды лезгинку?
— В свое время Вахтанг Чабукиани перед тем, как поехать в гастроли в Америку с Татьяной Вечесловой, поставил для Татьяны лезгинку, но от этого осталось только фото. А потом Марина Семенова, видимо, попросила его сделать этот номер. Она мне говорила об этом и спрашивала, почему бы и мне не станцевать лезгинку. А я была молода, и мне было неудобно, а он уже был в возрасте, и я так ее и не сделала. И Раиса Степановна мне тоже говорила об этом, но Вахтанга уже не было в живых. И тогда она подбросила мне идею спросить Нину Рамишвили-Сухишвили, чтобы они поставили для меня лезгинку. Но мне тогда тоже не удалось. И вдруг – юбилей В. Чабукиани! И я, естественно, восстановила какие-то номера, восстановила второй акт «Баядерки», это его балет. И вдруг мне звонок из журнала — мне предложили сняться в белой чохе (прим. груз. мужской национальный костюм). И тут я поняла, что мне обязательно нужно сделать лезгинку, и буквально за три дня я позвала Гию Маргания, и мы с ним сделали эту лезгинку, и получился такой вот симпатичный номер. А после этого Нино и Илико Сухишвили предложили мне станцевать илоури. Они это делали для своего юбилея, и Илико поставил этот номер с их ребятами. Получилось настолько красиво, что я потом сказала, что все 35 лет жила напрасно и мучилась напрасно: столько станцевала, а тут вышла с грузинскими танцами – и все просто с ума посходили!
— Куда идет развитие балета? Устаревает ли классика?
— Классику танцевать нескучно. Я могу классику смотреть бесконечно. Если это красиво сделано, если это сделано со вкусом. Один пример. Объявляете вы «Дон Кихот», «Ромео и Джульету», « Жизель» — зал продан. Это говорит о том, что зритель есть, что зритель хочет прийти и хочет это видеть. У современного балета есть своя публика, свои любители, которые могут и не ходить на классический балет. То есть всегда, когда мы ставим что-то новое и современное, мы всегда рискуем, потому что не знаем, получится хорошо или нет. Но не делать сегодня новые современные постановки – для труппы это невозможно. Это другой дух, другое настроение. Иногда бывает, что эти молодые люди, которые вдруг начинают танцевать современные балеты, меняются, потому что начинают верить в себя, в то, что им это под силу. У меня очень много таких примеров. Я считаю, что это необходимо.
— Что для Вас танец?
— Для меня танец- это моя жизнь. И ничего не хочу поменять, кроме двух вещей. Первое – это знакомство с Баланчиным. Интересно, как бы сложилась моя жизнь, если бы я познакомилась с ним. И второе: чтобы мои родные и мои педагоги были живы. Больше бы ничего не поменяла. Я очень благодарна своей школе – здесь и в Москве, потому что как бы мне тяжело не было, они делали все, чтобы я выучилась. Родители, семья – они все сделали, чтобы мне помочь. И самое главное, почему я счастлива: я человек, который занимается той профессией, которую любит. А это – самое большое счастье.
Тбилиси, 25 февраля 2017